L’Art et le désarroi

Le Louvre, département des sculptures

 

(…)on arriva au Louvre.
M. Madinier, poliment, demanda à prendre la tête du cortège.
C’était très grand, on pouvait se perdre; et lui, d’ailleurs, connaissait les beaux endroits, parce qu’il était souvent venu avec un artiste, un garçon bien intelligent, auquel une grande maison de cartonnage achetait des dessins, pour les mettre sur des boîtes. En bas, quand la noce se fut engagée dans le musée assyrien , elle eut un petit frisson. Fichtre! il ne faisait pas chaud; la salle aurait fait une fameuse cave. Et, lentement, les couples avançaient, le menton levé, les paupières battantes, entre les colosses de pierre, les dieux de marbre noir muets dans leur raideur hiératique, les bêtes monstrueuses, moitié chattes et moitié femmes, avec des figures mortes, le nez aminci, les lèvres gonflées. Il trouvaient tout ça très vilain. On travaillait joliment mieux la pierre au jour d’aujourd’hui. Une inscription en caractères phéniciens les stupéfia. Ce n’était pas possible, personne n’avait jamais lu ce grimoire. Mais M. Madinier, déjà sur le premier palier avec madame Lorilleux, les appelait, criant sous les voûtes:

-Venez donc. Ce n’est rien, ces machines… C’est au premier qu’il faut voir.

La nudité sévère de l’escalier les rendit graves. Un huissier superbe, en gilet rouge, la livrée galonnée d’or, qui semblait les attendre sur le palier, redoubla leur émotion. Ce fut avec un grand respect, marchant le plus doucement possible, qu’ils entrèrent dans la galerie française.
Alors, sans s’arrêter, les yeux emplis de l’or des cadres, il suivirent l’enfilade des petits salons, regardant passer les images, trop nombreuses pour être bien vues. Il aurait fallu une heure devant chacune, si l’on avait voulu comprendre. Que de tableaux, sacredié! ça ne finissait pas. Il devait y en avoir pour de l’argent. Puis, au bout, M. Madinier les arrêta brusquement devant le Radeau de la Méduse; et il leur expliqua le sujet. Tous, saisis, immobiles, ne disaient rien. Quand on se remit à marcher, Boche résuma le sentiment général: c’était tapé.
Dans la galerie d’Apollon, le parquet surtout émerveilla la société, un parquet luisant, clair comme un miroir, où les pieds des banquettes se reflétaient. Mademoiselle Remanjou fermait les yeux, parce qu’elle croyait marcher sur de l’eau. On criait à madame Gaudron de poser ses souliers à plat, à cause de sa position. M. Madinier voulait leur montrer les dorures et les peintures du plafond; mais ça leur cassait le cou, et ils ne distinguaient rien. Alors, avant d’entrer dans le salon carré, il indiqua une fenêtre du geste, en disant:
-Voilà le balcon d’où Charles IX a tiré sur le peuple.
Cependant, il surveillait la queue du cortège. D’un geste, il commanda une halte, au milieu du salon carré. Il n’y avait là que des chefs-d’œuvre, murmurait-il à demi-voix, comme dans une église. On fit le tour du salon. Gervaise demanda le sujet des Noces de Cana; c’était bête de ne pas écrire les sujets sur les cadres. Coupeau s’arrêta devant la Joconde, à laquelle il trouva une ressemblance avec une des ses tantes. Boche et Bibi-la-Grillade ricanaient, en se montrant du coin de l’œil les femmes nues; les cuisses de l’Antiope surtout leur causèrent un saisissement. Et, tout au bout, le ménage Gaudron, l’homme la bouche ouverte, restaient béants, attendris et stupides, en face de la Vierge de Murillo.
Le tour du salon terminé, M. Madinier voulut qu’on recommençât; ça en valait la peine. Il s’occupait beaucoup de madame Lorilleux, à cause de sa robe de soie; et, chaque fois qu’elle l’interrogeait, il répondait gravement, avec un grand aplomb. Comme elle s’intéressait à la maîtresse du Titien, dont elle trouvait la chevelure jaune pareille à la sienne, il la lui donna pour la Belle Ferronnière, une maîtresse d’Henri IV, sur laquelle on avait vu un jour un drame, à l’Ambigu.
Puis, la noce se lança dans la longue galerie où sont les écoles italiennes et flamandes. Encore des tableaux, toujours des tableaux, des saints, des hommes et des femmes avec des figures qu’on ne comprenait pas, des paysages tout noirs, des bêtes devenues jaunes, une débandade de gens et de choses dont le violent tapage de couleurs commençait à leur causer un gros mal de tête. M. Madinier ne parlait plus, menait lentement le cortège, qui le suivait en ordre, tous les cous tordus et les yeux en l’air. Des siècles d’art passaient devant leur ignorance ahurie, la sécheresse fine des primitifs, les splendeurs des Vénitiens, la vie grasse et belle de lumière des Hollandais. Mais ce qui les intéressait le plus, c’étaient encore les copistes, avec leurs chevalets installés parmi le monde, peignant sans gêne; une vieille dame, montée sur une grande échelle, promenant un pinceau à badigeon dans le ciel tendre d’une immense toile, les frappa d’une façon particulière. Peu à peu, pourtant, le bruit avait dû se répandre qu’une noce visitait le Louvre; des peintres accouraient, la bouche fendue d’un rire; des curieux s’asseyaient à l’avance sur des banquettes, pour assister commodément au défilé; tandis que les gardiens, les lèvres pincées, retenaient des mots d’esprit. Et la noce, déjà lasse, perdant de son respect, traînait ses souliers à clous, tapait ses talons sur les parquets sonores, avec le piétinement d’un troupeau débandé, lâché au milieu de la propreté nue et recueillie des salles.
M. Madinier se taisait pour ménager un effet. Il alla droit à la Kermesse de Rubens. Là, il ne dit toujours rien, il se contenta d’indiquer la toile, d’un coup d’œil égrillard. Les dames, quand elles eurent le nez sur la peinture, poussèrent de petits cris; puis, elles se détournèrent, très rouges. Les hommes les retinrent, rigolant, cherchant les détails orduriers.

– Voyez donc! répétait Boche, ça vaut l’argent. En voilà un qui dégobille. Et celui-là, il arrose les pissenlits. Et celui-là, oh! celui-là… Ah bien! ils sont propres, ici!

– Allons-nous-en, dit M. Madinier, ravi de son succès. Il n’y a plus rien à voir de ce côté.

La noce retourna sur ses pas, traversa de nouveau le salon carré et la galerie d’Apollon. Madame Lerat et mademoiselle Remanjou se plaignaient, déclarant que les jambes leur rentraient dans le corps. Mais le cartonnier voulait montrer à Lorilleux les bijoux anciens. Ça se trouvait à côté, au fond d’une petite pièce, où il serait allé les yeux fermés. Pourtant, il se trompa, égara la noce le long de sept ou huit salles, désertes, froides, garnies seulement de vitrines sévères où s’alignaient une quantité innombrable de pots cassés et de bonshommes très laids. La noce frissonnait, s’ennuyait ferme. Puis, comme elle cherchait une porte, elle tomba dans les dessins. Ce fut une nouvelle course immense; les dessins n’en finissaient pas, les salons succédaient aux salons, sans rien de drôle, avec des feuilles de papier gribouillées, sous des vitres, contre les murs. M. Madinier, perdant la tête, ne voulant point avouer qu’il était perdu, enfila un escalier, fit monter un étage à la noce. Cette fois, elle voyageait au milieu du musée de la marine, parmi des modèles d’instruments et de canons, des plans en relief, des vaisseaux grands comme des joujoux. Un autre escalier se rencontra, très loin, au bout d’un quart d’heure de marche. Et, l’ayant descendu, elle se retrouva en plein dans les dessins. Alors, le désespoir la prit, elle roula au hasard des salles, les couples toujours à la file, suivant M. Madinier qui s’épongeait le front, hors de lui, furieux contre l’administration, qu’il accusait d’avoir changé les portes de place. Les gardiens et les visiteurs la regardaient passer, pleins d’étonnement. En moins de vingt minutes, on la revit au salon carré, dans la galerie française, le long des vitrines où dorment les petits dieux de l’Orient. Jamais plus elle ne sortirait. Les jambes cassées, s’ abandonnant, la noce faisait un vacarme énorme, laissant dans sa course le ventre de madame Gaudron en arrière.

– On ferme! on ferme! crièrent les voix puissantes des gardiens.

L’assommoir d’Emile Zola (1877)

 

En ce moment, je réfléchis beaucoup à la réception de l’art au XVIIe siècle et je cherche des éléments théoriques et comparatifs avec la société actuelle. Lorsque je suis allé voir l’exposition Cretey au Musée des Beaux Arts, je me suis demandé pourquoi cette exposition, qui vendait pourtant le peintre comme un visionnaire et donc un avant-gardiste de l’époque attirait si peu de monde. Outre le talent de l’artiste, au reste peu révolutionnaire, je n’ai pas pu m’empêcher de faire plusieurs réflexions dessus à la lumière de ce que j’ai pu voir, mais aussi de ce que j’ai pu lire… C’est désordonné mais les voici.

L’exposition Claude Monet qui a eu lieu à Paris a attiré une foule compacte au Grand Palais. A l’opposé, l’exposition Cretey à Lyon n’a attiré que peu de monde. Entre les deux expositions, environ 400 kilomètres à vol d’oiseau, deux siècles et surtout un style différent. Car l’impressionnisme attire les foules. Le classicisme moins.

On ferait une enquête auprès des Français, on s’apercevrait que Claude Monet figurerait en bonne place du panthéon pictural français, avec Van Gogh et Picasso peut-être. Aux oubliettes les Vouet, les Gérard, les Van Eyck. L’impressionnisme fait encore recette, parce que ses codes sont facilement identifiables. Le seul effort demandé au spectateur consiste à plisser les yeux.  Les peintres anciens rebutent peut-être par la difficulté à interpréter ce que la toile donne à voir : essentiellement des sujets religieux, historiques, ou mythologiques à la symbolique forte.

Les gens semblent aimer une peinture simple, au style figuratif montrant des paysages ou des scènes de la vie quotidienne en France au XIXe siècle. Ce ne sera pas Caravage ou Lebrun qui auront les faveurs du public, ni les toiles de Soulage ou de Kiefer abstraites et non figuratives. Dans l’art contemporain, l’acte créatif compte plus que l’esthétisme, mais la portée sémiologique y est plus qu’indigente. Au XVIIe siècle les théories néo-platoniciennes avaient court dans l’art : le beau s’allie au bon, le peintre n’est que l’instrument de l’inspiration divine et transcrit par son don, obtenu de Dieu la beauté  et l’harmonie de la Nature créée par Dieu. L’esthétisme est encore secondaire. Ce qui importe, c’est d’interpréter correctement l’oeuvre d’art ! Certes il y a des codes convenus, des coloris particuliers : le bleu ciel pour la tunique de Marie… Mais l’important consistait dans le message exaltant la morale les préceptes bibliques et les vertus héroïques. Les toiles affichées dans les cabinets de riches collectionneurs, les statues ornant les jardins de France ou d’Italie rappelaient à leur possesseurs ceux à quoi ils adhéraient : une société harmonieuse tirant sa force et ses principes des textes sacrés.

Aujourd’hui, qui peut encore comprendre le message à travers les scènes peintes ou les sculptures faites jadis par des artistes au service de riches mécènes ?  l’Ecole publique ne permet pas cela hélas. D’abord, parce que les cours sur les arts sont réduits à la portion congrue. Au collège, les leçons de dessin permettent d’avoir quelques notions mais guère plus. Les cours de musique donnent une ébauche de culture musicale… Et les professeurs d’Histoire-géographie sont chargés d’inculquer les rudiments de courants artistiques à travers leurs cours. De plus, La laïcité à la française a un effet pervers : combien de bambins peuvent identifier au musée un épisode de l’Ancien Testament comme Abel et Caïn,  ou une parabole du Christ ? Pourtant, l’élite, elle, sait parfaitement déchiffrer ces épisodes dépeints ou sculptés, par une lente familiarisation dès l’enfance avec la peinture qu’on possède à la maison et qui trône dans le salon,  d’autres qu’on a vu chez des amis, ou au musée. La fréquentation des musées augmente dès qu’on s’élève socialement,  et La culture artistique est un des éléments constitutifs de la distinction entre l’élite et le reste de la société.

Comme l’art trouve très souvent sa place au musée, les inégalités sont visibles en ce lieu . Là,  les gens issus des milieux les plus favorisés sauront déchiffrer sans peine et sans aide des oeuvres exposées, déceler la cohérence des collections, l’évolution stylistiqu de tel artiste ou du classicisme par rapport au maniérisme, tandis que les plus humbles auront recours à des audioguides, des conférenciers ou des fiches descriptives pour comprendre ces évolutions et ces informations. Ces moyens, sortes de béquilles sont méprisés par les plus cultivés mais sont très utiles, ils servent aux moins cultivés à pallier un désarroi des moins cultivés devant les oeuvres d’art…

Le musée n’est ni plus ni moins que le temple de l’art sacralisé. Le musée est un espace valorisé par et pour les élites. Un silence oppressant y règne. L’art s’offre à l’oeil du puriste, souvent solitaire, qui tient à ces décors grandioses, et au silence pour mieux « ressentir »  ce que l’oeuvre lui apporte. Comme si on ne pouvait apprécier l’art que seul, dans les restes d’anciens palais, et dans le mutisme. Au contraire, les novices iront en groupe pour se rassurer, pour échanger, et pour se légitimer dans ce lieu qu’ils ont l’impression de profaner…  Je ne crois pas que ce soit le prix (relativement bon marché en France) qui rebute les gens à se rendre au musée, ce serait plutôt ce sentiment de ne pas être à la bonne place, d’être illégitime dans un lieu du reste public et appartenant à tous.

Ce qui est valorisé au musée c’est un « art légitime » c’est-à-dire un art digne d’être célébré et enseigné, art bourgeois dirons-nous car ce sont les classes bourgeoises qui se sont appropriés l’art pour exalter leurs valeurs et leur domination et discréditer tout ce qui semble relever de l’art dit « populaire », que ce soit une vierge noire d’Auvergne du XIe siècle taillée dans le bois, le palais du facteur Cheval ou les graffeurs artistiques des friches industrielles. On le faisait déja sous l’Ancien Régime…

Ces arts « grossiers » relégués dans le « kitsch » ou l »art de rue », c’est art qui pourtant a toujours constitué la majorité de la production artistique mais qui reste le moins connu et paradoxalement le moins montré dans les musées : où sont les gravures cochonnes du XVIIe siècle et les graffs ?

L’art servirait donc d’instrument de domination, non pas par les oeuvres en tant que telle, mais par l’absence d’explications accessibles au plus grand nombre, où seuls des initiés réussiraient en grands prêtres à déchiffrer les signes que l’oeuvre, picturale, sculpturale ou d’un autre support leur délivreraient. Et d’ailleurs, donne-t-on envie à des jeunes de banlieues ou à des ouvriers d’aller voir ces oeuvres au musée ? Quelles émissions de vulgarisation, permettent-elles de donner envie à des novices d’aller voir ces oeuvres. La télévision, média de masse très majoritairement regardé par les franges les plus démunies de la population n’incite guère à fréquenter ces lieux qui au passage le sont peu si ce n’est les plus connus et les plus riches.

L’ extrait de L’assommoir, d’Emile Zola où Gervaise, mariée avec Coupeau va en guise de voyage de noces au Louvre, me parait encore d’actualité. La compagnie semble plus intéressée par le mobilier que par les tableaux qu’ils contemplent et qu’ils ne comprennent pas ou si superficiellement, avec leurs airs ahuris et naïfs. Aujourd’hui, même si l’essor des classes moyennes a permis de diffuser et de valoriser les arts et leur pratique, on assiste encore à des scènes comme celles-ci dans des musées… Parfois, dans des lieux fréquentés, par les touristes, en France ou ailleurs Il existe encore des gens circonspects devant une toile, une statue, une fresque. .. J’en ai été témoin cet Eté dans une église de Florence où un couple de touristes Français s’est interrogé de vive voix devant un reliquaire : ils ne savaient pas ce que c’était. Ce jour là, j’étais sorti de mon silence pour leur expliquer la signification d’un reliquaire et de reliques.

 

Pierre Bourdieu et Alain Darbel le disent de façon bien meilleure  en conclusion de l’Amour de l’art en 1969 :

« En déplaçant symboliquement le principe de ce qui les distingues des autres classes au terrain de la culture, ou au mieux, en redoublant les différences proprement économiques, celles que crée la pure possession de biens matériels, par les différences que crée la possession de biens symboliques tels que les oeuvres d’art ou par la recherche des distinctions symboliques dans la manière d’user de ces biens (économiques ou symboliques), bref, en faisant une donnée de nature de tout ce qui définit leur « valeur » c’est-à-dire, pour prendre le mot au sens des linguistes de leur distinction, marque de différence qui, comme dit le Littré, sépare du commun « par un caractère d’élégance, de noblesse et de bon ton », les classes privilégiées de la société bourgeoise substituent à la différence entre deux cultures, produits de l’histoire reproduits par l’éducation, la différence d’essence entre deux natures, une nature naturellement cultivée et une nature naturellement naturelle.

Ainsi la sacralisation de la culture et de l’art, cette « monnaie de l’absolu » qu’adore une société asservie à l’absolu de la monnaie, remplit une fonction vitale en contribuant à la consécration de l’ordre social :   pour que les hommes de culture puissent croire à la barbarie et persuader leurs barbares du dedans de leur propre barbarie, il faut et il suffit qu’ils parviennent à se dissimuler et à dissimuler les conditions sociales qui rendent possibles non seulement la culture comme seconde nature où la société reconnaît l’excellence humaine et qui se vit comme privilège de naissance, mais encore la domination légitimée (ou, si l’on veut, la légitimité) d’une définition particulière à la culture. Et pour que le cercle idéologique soit parfaitement bouclé, il suffit qu’ils trouvent dans une représentation essentialiste de la bipartition de leur société en barbares et en civilisés la justification du monopole des instruments de l’appropriation des biens culturels. »

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